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  康熙民窯青花瓷器鑒定

江涵之 北京東博古玩字畫鑒定中心網

    一、官民窯的關系及康熙青花的分期

    青花,中國陶瓷王國中的主要品種之一。它不僅與玲瓏、色釉、粉彩一道并稱景德鎮“四大名瓷”,而且還享有“國瓷”美譽。明清時期官民窯皆大量生產。

    官窯生產不惜成本,價值在于精。而民窯則變化多,紋飾生動活潑,以商品生產為目的。產品粗細兼有,產量很大。不僅滿足了國內市場的需求,而且還大批外銷。官窯是在民窯基礎上的提煉和升華,其反過來又會影響和推動民窯的發展。官民窯這種相輔相成且相互促進的關系,使其形成了既有共同時代風格又各具自身特點的狀況。而正是其中的共同時代風格為民窯斷代提供了依據。

    民窯通常按生產力的發展,使用方法的進步和民間藝術觀念的漸變等客觀因素自然地變化和過渡,這是民窯普遍存在的承襲性特點。歷史文獻中關于民窯的可靠記載幾乎為空白,與官窯研究相比,景德鎮民窯青花的研究還處在為解決斷代問題獲取資料的初始階段。民窯青花面貌的多樣性,發展演變的復雜性決定了民窯斷代研究的難度。

    處于歷史最高水平的清康雍乾景德鎮瓷器生產中,康熙民窯可謂具有重要影響。康熙朝歷 61(1662——1722)年,經濟業旺發達,對外貿易繁盛,國力強大。由于采取了減免賦稅,“官搭民燒”和廢除“匠籍”制等一系列舉措,使民窯生產得以大力發展。鑒于時代跨度較長,目前學術界一般將其劃分為早中晚三個時期。早期系元年至二十年(1662——1681年)),中期是二十一至四十五年(1682——1706年),晚期為四十六年至六十一年(1707——1722年),作者今以康熙朝景德鎮民窯青花瓷器鑒定為題進行探討,以期“拋磚引玉”。

    二、造型、胎、釉和工藝

    康熙民窯青花造型古樸、端莊,整體比例協調,線條流暢,充滿陽剛之美。型制、規格眾多難以計數。這恰映證了梁同書《古銅瓷器考》所云:“官窯器純,民窯器雜。”主要見有瓶、方瓶、觀音瓶、梅瓶、筒瓶、棒槌瓶、膽瓶、玉壺春瓶、琵琶瓶、花觚、蓋罐、將軍罐、粥罐、高奘罐、蓮子罐、盤、六方盤、八方盤、花口折沿盤、攢盤、碗、侈口碗、收口碗、墩式碗、笠式碗、蓋碗、高足杯、提梁壺、缸、花盆、筆筒、洗、硯、盒、繡墩、熏爐、缽式爐、筒式爐、洗式三足爐、鼎式爐和瓷板畫等。其中,以花觚、梅瓶、筒瓶、棒槌瓶、蓋缸、將軍罐、粥罐、盤、碗、提梁壺、軍持、缸、筆筒及缽式爐等最為多見。

    花觚除沿襲崇禎、順治時筒式觚形制外,還新創了上短下長二截,大口外撇,長頸漸收,鼓腹下斂。足底外傾式觚,因其口頸外撇呈鳳尾狀,又名“鳳尾尊” (其高度通常在 45厘米 左右 )。對此《飲流齋說瓷》曾載:“口大腹小者謂之花觚,明制者身段直下絕無波折,康熙以后則腰際凸起略如香案中插花之具矣。”梅瓶唇口,短頸,豐肩至下漸斂于脛部外撇。筒瓶別稱“象腿瓶”,口沿外傾收頸,溜肩,柱形往下慢收。棒槌瓶在筒瓶后面因狀似中國江南農家洗衣所用的棒槌,故名。有方、圓棒槌瓶之分,以后者居多。蓋缸直口露胎,豐肩鼓腹,底有施釉、露胎二種,蓋見饅頭形和蓋面下凹兩式。將軍罐直口,短頸、豐肩、鼓腹下收,分無釉平底、圈足二類,蓋頂飾寶珠鈕。粥罐直口、溜肩、圓腹、底微收、平底。蓋為圓形鈕或有孔,可加銅環飾。肩部具對雙孔洞,可穿裝金屬環以利提系。盤通常是唇邊。碗侈口圓腹至下緩收,釉底圈足。軍持喇叭口、束頸、球腹,流似乳頭狀,一般系外銷產品。提梁壺中以肩部飾面相清晰的四個鋪首用于提系者最為多見。缸普遍制作較精細,常見直口、里外兩邊有唇邊呈滾圓狀,鼓腹下收,底部無釉一類。筆筒見有直筒、撇口束腰、竹節形等。口徑大者可至 34厘米 曰“大筆海”。缽式爐與明末、順治朝器物基本一致,均呈撇口、鼓腹、下斂、平底、圈足狀。

    胎土淘洗得很純凈,胎體堅致縝密,斷面似糯米糕,份量較重。還流行用精細淘洗之漿泥制成的質輕松軟瓷胎,俗名“漿胎”。該胎體始于明代,通常用于細路瓷器。早期胎體兼有明末遺風,較之中晚期手感略重。釉汁享有“堅白釉”,“粉白釉”、“亮白釉”的美稱。表面光潤具緊披光亮感,一般見有桔皮紋、棕眼。器內外釉色調基本一致,底部釉面多數泛白且薄,與器身有別。早期釉色白中閃青,中期釉白光亮,晚期呈硬亮青色。早期器物常見芝麻醬釉口。口沿及足部釉面多見有自然的毛邊或爆釉點,此乃原施加的一層具凸起感含粉質的白釉遭風化而破裂之故。胎釉結合緊密,修胎較規整,旋胚痕較明顯。少量砂底及厚胎器的露胎處見黃褐色火石紅。早期圈足多系兩面斜削狀,中晚期 (尤其精細品)圈足處理光滑謂“泥鰍背”,粗者一般底足粘砂,打磨欠平滑。器足分為平足、寬厚圈足(盤、碗類常見)、雙圈底(筆筒、印盒、小碟、盞托等多見))、二層臺底(琢器類為主)、拱壁底(筆筒為多)和圈足等數種。

    三、紋飾

    康熙民窯青花早期的紋飾仍保留著明末、順治時的繪畫風格,豪放粗獷和精細工麗并存。中晚期受明末清初書畫家董其昌、陳洪綬、劉泮源、華喦及“四王”等人的影響,構圖舒朗,意境深遠。早期畫法流行單線平涂,有明末遺風。中晚期以流暢工細,勾、染、皴、擦并用為主流,多可分出陰陽面及層次。主要使用浙料和珠明料作畫。

    裝飾題材豐富多彩,不勝枚舉。均是當時社會習俗和文化觀念的直接反映。這種來源于民間現實生活并充滿活力的題材,其情趣盎然的內涵與粗獷灑脫熱情奔放的藝術表現,可說是青花中獨特且最具藝術魅力的部分。

    常見圖案有:山水庭園、望江興嘆、人物、嬰戲、羲之愛鵝、西廂記、三國故事、水滸故事、無雙譜、天仙送子、麒麟送子、一琴一鶴、十八學士、周處斬蛟、指日高升、十八羅漢、飲中八仙、八仙慶壽、加官晉爵、刀馬人物、耕織、御溝拾葉、云龍、魚龍變化、夔龍、海水龍、二龍戲珠、蟠螭、四福、龍鳳、麒麟、云鳳、丹鳳朝陽、鳳穿牡丹、柳馬、松鼠葡萄、松鹿、錦堂富貴、太獅少獅、玉兔、花鳥、纏枝牡丹、纏枝蓮、四季花、冰梅、四君子、月影梅、三友、花籃、皮球花、壽字、梵文、赤壁賦、蘭亭序、騰王閣序、圣主得賢臣頌、博古、饕餮及四藝雅聚等。上述題材大致分為山水、人物、瑞獸、花鳥、書法及圖案等幾類。

    山水類圖案早期流行披麻皴法,中晚期除多見斧劈皴法外,還應用西洋畫法借鑒光線的強弱來體現陰陽面。它充分證實清初山水畫皴法較為見長,尚有宋元遺意。清朝山水畫面一般繪工精美且數量較多,古人“仁者樂山,智者樂水”之說由此可見一斑。早中期人物畫面高大、用筆豪放,晚期則趨于清秀。人物面大多為側面。整體比例協調,繪工精致,簡練清晰。仕女發髻高聳,臉龐豐滿,眉似彎月,唇如朱點,端莊穩重,姿態婀娜多姿。余者人物線條明快、勁捷,大多見于輪廓線內輕點口目,少數涂染面部。嬰戲圖一改明代流行的武戲,盛行文戲畫篇。此時著重于人物狀貌和神情的表現。其形象的概括和提煉達到了不可再簡的地步。對此我國老一輩古陶瓷研究專 家童書業 先生曾這樣評價:“清初的花紋最為精工,人物多作細筆,康熙以人物為著,康熙青花高過雍正。”瑞獸形態逼真,較之明代更為寫實。有的加繪噓氣噴霧紋樣,更襯托出異獸的兇猛雄健。最常見的龍紋被刻畫為頭大細身 (以四爪為主),龍麟呈“八”形,像拳師般勇猛。花鳥類題材豐富多樣,花卉俯仰、向背、聚散、飄逸等姿態各異。其中以雙犄牡丹(外緣處留白)與折冰梅(畫面較小且排布齊整)和對視呼應感較強的鳥雀最具時代特色。書法類作品以楷書為主,書藝高超,排列有序。圖案類紋飾似一筆一畫中規中矩。多種圖案中流行于上部點畫一小太陽(寓意指日高升)及水渦狀云紋。幾種輔助邊飾也頗具時代特征,常見有人字形錦紋(亦名竹編紋)、萬字形錦紋、垛形紋、山字形與連貫如意紋等。開光紋飾作品較少見(以二道彎菱形開光為主),繪畫一般較精細。各種圖案所占篇幅與后世相比通常較大。

    各類紋飾的點、線處理得恰到好處且特色鮮明,其中山水、書法類文人氣息濃厚,人物類多反映傳說或歷史上著名人物的故事。瑞獸、花鳥類充滿祥和之兆,圖案類則仿古氛圍濃郁。整朝紋飾通過借喻、比擬、雙關、象征和諧音等表現手法,構成“一句古語一圖案”的美術形式,換言之,“有圖必有意,有意必吉祥”。

    早期青花呈色一般系灰藍或黑藍,中期通常鮮艷清翠,晚期則以灰暗、淺淡為多,有的暈散不清。在同一時期也有發色好壞并存的情況,在鑒定中須具體情況具體分析,不可一概而論。主要品種見有白地青花、豆青地青花、哥釉青花、黃地青花、青花堆粉漿胎青花、藍釉青花、青花地留白 (于留白處加繪紋飾)、青花暗刻和青花釉里紅等,以前者為主流。

    同樣使用浙料或珠明料作畫的瓷器,為何會分別出現不同的青料呈色?筆者認為其原因有二:首先,兩種青料皆存在上、中、下料之分 (氧化鈷含量高者為精)。再則,燒造時受技術、窯位、窯溫和其它等不確定因素的影響。浙料,也稱“浙青”,產于浙江紹興、金華一帶,國料中以此為上乘,萬歷朝始用。明末宋應星《天工開物》卷七《陶埏》載:“凡饒鎮所用,以去衢、信兩郡山中者為上料,名曰浙料。”清《南窯筆記》說:“料有數種,產于浙江、江西、兩廣。其浙產有元子、紫料、天青各種……總之浙料為上。”珠明料,產于云南會澤、宜良與宣城等縣,但成份不一,以宣城所產為上,含鈷量最高,康熙時始用,云南將其所產上等青料為“金片”或“珠窯”,“珠明”即由“珠窯”轉音而來。清朝民窯青花重點所用浙料、珠明料雖呈色有別,但終以發色鮮明者為主流,其當為青花的標準色彩。竊認為青料色澤的變化和裝飾紋樣實系青花鑒定的首要依據。

    四、款識

    康熙民窯青花瓷器款識種類豐富多樣。大致可分為紀年、家藏、人名、吉語贊頌、圖記及寄托款等數類。書體以楷書為主,篆書 (較硬的鐵線篆)為輔。排列嚴謹且書法精良者較少。

    紀年款按時間排序為“康熙元年四月初八日具”、“癸卯 (二年)年春月”、“康熙乙巳(四年)年制”、“大清丙午(五年)年制”、“丙午年制”、“康熙丁末(六年)年制”、“大清戊申(七年)年制”、“癸丑(十二年)秋月寫”、“己未(十八年)年秋月渭水漁翁書”、“壬戌(十一年)仲冬寫于居敬堂新安程子受”、“康熙二十二年歲次癸亥仲冬之月仿古”、“大清康熙上元甲子(二十三年)春月制”、“丙寅(二十五年)歲初冬陽春月”、“丁卯(二十六年)秋八月”、“戊辰(二十七年)秋月錄于昌江之浮碧亭,攻玉子”、“己巳(二十八年)本村劉殿幫”、“庚午(二十九年)秋月”、“癸酉(三十二年)秋月書”、“甲戌(三十三年)之秋寫于群英館”、“大清康熙年丙子(三十五年)歲”、“丁丑(三十六年)歲夏月書”、“戊寅(三十七年)秋月寫于玉蘭齋”、“康熙戊寅孟冬秋月”、“康熙庚辰(三十九年)年黃州府太守許錫齡制”、“壬午(四十一年)王欽宣制”、“丙戌(四十五年)陽春月西園主人寫”、“康熙四十六年夏月吉日立”、“康熙乙未(五十四年)仲夏吉立”、“康熙伍拾陸年秋月日谷旦”、“壬寅(六十一年)秋月”、“大清康熙年制”和“康熙年制”等。

    家藏款見有“淇竹齋”、“叢菊齋制”、“拙存齋制”、“芝蘭齋制”、“玉蘭齋”、“光裕堂制”、“集蘭堂仿古制”、“奇玉堂制”、“北慶堂制”、“益友堂制”、“碧云堂制”、“興裕堂制”、“惟善堂制”、“白云堂仿古制”、“正玉堂制”、“余慶堂仿古制”、“桂育堂制”、“書錦堂”、“奇玉堂制”、“昭玉堂”、“益友鼎玉堂制”、“安陸竹林堂制”、“留耕堂制”、“永和堂制”、“同順堂制”、“碧玉堂制”、“安素草堂”、“怡玉堂制”、“采玉堂”、“心逸堂”、“紫荊堂制”、“蓮柳軒制”、“可林軒制珍玩”、“應德軒”、“應德軒博古制”、“常豐軒珍玩器”、“杏林軒”、“木石居”、“木石居仿古制”、“玉石居”、“水云居”、“萃文苑制”、與“元玉錦記”等。

    名人款有“渭水漁翁”、“商山仿古”、“善山仿古”、“峰霞山人”、“中山人”、“程子受”、“吳仲興”、“曉山主人”、“東海鼎臣”、“許錫齡”、“王欽宣”、“西園主人”及“劉殿幫”等。

    吉語贊頌款為杏林春宴、東壁西院、在川知樂、永慶奇珍、奇石寶鼎之珍、友昆連碧之珍、天、祿在其中、滄浪綠水、玉石寶珍、若深珍藏、文章山斗、永興珍玩佳制、文房一玉、萬福攸同、福貴佳器、玉石寶珍、青玉寶鼎之珍、奇石席上佳珍、永興佳玩、玉石雅玩、玉石佳玩、博古雅玩、昌江珍玩、同玉珍玩、美玉雅玩、留香雅玩、寶石雅制、昌江美玉、真玉和信友玉珍記等。

    寄托款以仿明代款識為主,有永樂年制、宣德年制、大明宣德年制、大明成化年制、大明弘治年制、大明正德年制、大明嘉靖年制、大明隆慶年制及大明萬歷年制等。

    從大量傳世品分析,康熙早期官民窯署帝王年號款者極為少見,而多寫干支、家藏和圖記款。余認為其因有二:一即《浮梁縣志》講:“康熙十六年邑令張齊仲,陽城人,禁鎮戶瓷器書年號及圣賢字跡,以免破殘。”它充分證實該時期禁寫年號。二是此時康熙帝不尚尊號,拒絕臣下給他“加上鴻稱,以顯功德。”

    楷書年款字體較扁,繁體“制”字下面的“衣”字一橫較長。干支款往往如上所述在年號后增注月日,它是民窯所獨有。中國用干支紀年,始于東漢建武三十年 (55年)。在此之前遠溯夏商,則以干支記日。陶器上的紀年款最早見于秦、漢時期。瓷器中的紀年款則始于三國時代,盛行于明、清兩朝。康熙民窯青花中的紀年款,因其標明了器物制作的年代或具體時間,所以當是本朝青花早、中、晚期劃分的最重要依據。家藏、吉語贊頌款較多使用,而人名款則較少見。圖記款中以雙圈款最為普遍,其顯著特征系正圓且每圈的接頭處筆觸較重。寄托款雖書寫無力,但較工整。各類款識落款位置多數在外底部,少量寫于外腹部。外底部署款者大多呈二行豎式排列,并于字外加雙圈,雙方框,無圈欄則較少見。

    作者以為鑒定康熙民窯青花瓷款識的要點 (尤其質量)為二:一是如同中國書法的判斷標準一般,突出字形、線質。二即應與前文所言青花紋飾呈色相結合。款識為古陶瓷的一種文化現象,它以其特有的形式構成各個時期鮮明的時代特色,并可以彌補文獻記載的不足。

    五、仿作

    由于康熙民窯青花在景德鎮制瓷領域中具有重要影響,因而后世對其仿制較流行。從大量傳世品來看,仿品主要出現于光緒、民國 (1875——1949年)時期。多為觀音瓶、筒瓶、花觚、棒槌瓶、罐、筆筒、缽式爐與碗等。學界認為光緒青花瓷在清代僅次于康熙,某些仿康熙青花瓷精品(應指官窯及民窯精品——筆者注)甚至幾近亂真。圖案流行花卉、山水、瑞獸及人物等,以前者為上。正如 童書業 先生所言:“清末仿造的康熙青花以花卉見長。”

    通過學界以往對歷代陶瓷仿品的研究結果看來,無論作偽技術多么高明,許多賦予時代文化氣質的東西是永遠無法再現的。一件瓷器表面上看只是一個簡單的技術流程的結果,實際上是一種特定的時代文化在窯工身上的自然折射,為心靈的外化,猶如植物開花一般自然而然。別人內心的那些東西不是想模仿就能模仿的,仿制畢竟不是克隆,要想達到無差別的境界從理論上而言不成立。技術手段只能作為輔助。

    盡管光緒、民國時仿康熙青花中的某些作品達到惟妙惟肖的地步,但終究真就真、假即假。與原作相較,仿品造型力量顯秀柔,線條折角外較圓滑,足呈尖狀或圓狀。胎質疏松體較輕。釉汁稀薄色潔白,胎釉結合欠佳。繪工細膩,畫意拘謹,層次感不強。青料呈黑褐、深藍或淺藍色調。款識以楷書“大清康熙年制”和“康熙年制”為主,落明代年號款,但畫風仿康熙者為輔。排布齊整多見二行豎式,書法頗為纖秀。字外常繪雙圈,每周銜接處筆觸淺顯。

    光緒、民國民窯仿制處于清代之冠的康熙青花作品為何深受學界認同,竊認為其重要原因之一當系清末官窯解體后,良工四散,禁令解除,官窯的技術普遍傳入民間,極大地推動了民窯瓷業的發展。

    六、結論

    康熙民窯青花瓷形制眾多,陳設、日用、文具等品類齊全。重點使用浙料與珠明料作畫的紋飾,從內容到形式都是以老百姓喜聞樂見的題材為主,民族化及大眾化為一重要特點。縱觀中國陶瓷的發展變化,主要表現在二個方面:一即器形,二是裝飾。在此基礎上再進一步研究分析其胎、釉、款及工藝。清朝青花研究當亦不例外。

    余在經手過目大量康熙青花后,以為其形、圖、胎、釉可用一個“硬”字予以高度概括。一件優秀仿品,跟真品的差別往往就在毫厘之間,只要鑒定者具備了辨別一絲一毫一厘的本領,即可鑒別真贗。恰如古人所云:“觀千劍而后識器,操千曲而后曉聲。”

    經過采石、粉碎、淘洗、制坯、描畫、上釉和燒成等七道工序生產的康熙民窯青花瓷,粗細兼有,差距很大。上乘者堪稱“巧如范金,精比琢玉。”它說明此時社會貧富與貴賤懸殊。換言之,社會的普遍需要才會成為生產動機。

    總之,康熙民窯青花瓷因產于我國陶瓷最高峰時期,所以,其在景德鎮民窯研究領域中應享有舉足輕重的地位。

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